Afuera se oye la furia de la ciudad que grita entre motores, bocinas y frenadas. En la cuadra sólo se distingue una escuela pública en horario de clases. Pero hay allí una puerta de madera de doble hoja, con rejas como ventanas, que pasa desapercibida hasta que, al abrirse, invita, pocos escalones mediante, a acceder al paraíso Daulte. Aquí vive y crea el dramaturgo, guionista y director teatral Javier Daulte. Aquel que conquista a un público que suele levantarse de sus butacas para demostrar su ferviente admiración. Aplauden a los actores, que saludan una, dos veces, quizás tres. Pero qué sería de ellos sin él. Por eso, los vítores también le pertenecen. Porque es Daulte quien está detrás de cada gesto y cada palabra que deja huella en el escenario. Y también en la tevé.

Daulte es el director del momento. Acaba de ganar el ACE de Oro, premio que otorga la Asociación de Críticos del Espectáculo. Y en la misma ceremonia fue elegido mejor director de comedia y drama por Filosofía de vida y Lluvia constante. Su nombre escala, cada temporada, nuevas y mejores posiciones en el podio de los artistas de prestigio y taquilla (o ráting). Dirigió Baraka, Un dios salvaje, Espejos circulares y El hijo de p*#@ del sombrero. Además, escribió y dirigió éxitos del circuito off, como 4D Óptico, Estás ahí?, Nunca estuviste tan adorable y La felicidad. En el teatro oficial, acaba de estrenar Macbeth, en el San Martín. Y disfruta de la repercusión de Tiempos compulsivos, la miniserie que escribe para Polka/El Trece (es autor de las recordadas Para vestir santos y Fiscales).

Los protagonistas de Tiempos compulsivos

De regreso en el paraíso Daulte, atravesar esa puerta despierta una curiosidad similar a la que Alicia probablemente experimentó cuando accedió al País de las Maravillas. Un amplio patio coronado por dos ventanas que recuerdan que del otro lado hay un mundo, alberga una parrilla que invita a la fiesta. Le sucede un amigable jardín. Aquí y allá se dispersan variedad de plantas e incluso árboles. También se destaca una colección de cactus, aunque Daulte aclare que son obsequios coincidentes antes que protagonistas de un afán particular. Ese espacio encantado, donde reina un gato mimoso, da paso a una casa con vitrales y una puerta de hierro tan antigua como imponente. Ambientes amplios habitados por mobiliario antiguo, confortables almohadones y pintorescos detalles decorativos: un espacio que anima a quedarse sin más, disfrutando de la luz natural que hace de las suyas por todos los rincones, como una musa.

¿Qué define su interés por dirigir una obra?

El proyecto todo. Es decir, es esta obra, con estos actores, en esta sala, con este productor. Porque no existe la mejor obra con los mejores actores. El teatro, como cualquier disciplina, es algo circunstancial. Es como si te preguntaran a quién querés entrevistar: depende de cuándo y de dónde. Es decir, quizás a principios del siglo XX, a Picasso o a Dalí. Creo que se trata de la manera en que se conjugan los elementos para que un proyecto sea atractivo. Pero muchas veces pasa por hacer realidad el deseo de trabajar con determinadas personas.

¿Ese es un factor de motivación diferencial?

Claro. Cuando me llamó Jorge Marrale para que dirigiera Baraka, venía muy agotado de trabajar un año en España. Además, salvo una excepción, hasta entonces dirigía mis propias obras. Y la verdad es que leí el texto con el secreto deseo de que no me gustara, para poder rechazarlo sin culpa. Pero me pareció, justamente, una obra que, actuada por esos actores, podía ser interesante. Con Darío (Grandinetti) y Jorge (Marrale) ya había trabajado en Fiscales y había quedado un vínculo. Me gustaba la idea de tener esa experiencia teatral con ellos. Después pasan cosas como cuando Pablo Kompel (N. de la R: CEO del Paseo La Plaza) me ofrece una obra. Lluvia constante, de buenas a primeras, no sé si la elegiría. Pero cuando la producción de La Plaza me da la confianza, me deja imaginar con toda libertad y empezamos a pensar en un elenco, me entusiasmo. Por eso digo que no hay un ideal sino un encuentro entre personas. La obra puede ser maravillosa, pero es un pedazo de papel. Con Alfredo Alcón habíamos tenido una charla, con la idea de trabajar juntos: tenía el honor de que me había manifestado que quería que lo dirigiera, pero había que encontrar la obra. Y no fue fácil. Pero cuando viajé a México a dirigir Un dios salvaje, alguien que ni conocía comentó una pieza que parecía buena. Entonces fui, vi Filosofía de vida y me di cuenta de que era perfecta para encararla junto con Alfredo.

El elenco de Baraka

¿El abordaje de la dirección varía ante una pieza propia o ajena?

Trabajo de la misma manera, siempre. Como director, autor, creador, como me quieras llamar, hay una responsabilidad a asumir: no vale echarle la culpa a nadie si la obra o el actor no funcionan. Del papel al escenario hay una distancia y es mi trabajo que se acorte. Es decir, generar en el espectador la misma impresión que tuve al momento de escribirla o de leerla.

¿Alienta la improvisación en los ensayos?

Ensayo con la letra aprendida para que realmente podamos improvisar lo que está ocurriendo en la escena. Pero si improvisar significa, como se suele entender, tener el planteo de la situación y, en lugar de decir el texto de la obra, decir lo que me viene a la cabeza, eso no lo hago. El ensayo es un momento muy valioso, donde vale la pena pensar y resolver, es un momento vivo, creativo. Es cierto que, a veces, se hacen improvisaciones muy libres y preciosas que son mejores que la obra. Pero lo mejor tiene que quedar en el escenario para que lo vea la gente.

Con tantas obras en cartel, ¿se despide de cada proyecto una vez que estrena?

Aunque de a poco me voy despegando, sigo en contacto permanente con las obras en cartel. No siento ninguna pérdida. Las primeras veces que dirigí sí sentía una cosa de duelo. Pero aprendí con la experiencia. Llega un momento en que les digo a los actores: “Ya no lo hagan más para mí. Ya no me tiene que gustar . El director es una especie de celestino que prepara al elenco, que es como la chica que se está por casar, para que tenga un buen vínculo con ese señor que es el público. Después, se tienen que entender entre ellos. Llegado ese punto ya no me puedo meter porque es una relación íntima.

Laboratorio creativo

De día. Con mucha luz. Y cerca de la cocina, “para hacerme mucho mate . Esas son las condiciones propicias para que Daulte encare el teatro como investigación: “Uno empieza un proyecto con una hipótesis y, en el desarrollo del proceso creativo, va construyendo una tesis. Al final, tiene que haber encontrado algo que no estaba premeditado. Se trata de una investigación que algo modificará en mi manera de pensar ese tema. Cuando uno se dedica a esto, es la única manera que tiene de vincularse con el mundo. Mis pensamientos están más claramente en lo que hago que en lo que digo .

¿Ese proceso se nutre del bagaje personal o rastrea información formal e imparcial?

No quisiera generalizar, pero creo que el gran trabajo de campo se da en la infancia y la adolescencia. El arte no tiene que ver con saber. He leído muchísimo, pero creo que el 80 por ciento lo hice antes de los 30 años. Todo lo que uno leyó, las películas que vio, los viajes que hizo y las personas que conoció van dejando huellas. Ese es el gran tesoro. Y cuando uno hace teatro, de lo que más hay que saber es de teatro. Los personajes de El hijo de p*#@ del sombrero son un exconvicto con libertad condicional y una adicta: entonces, averigüemos, miremos películas, pero no perdamos de vista que todo ese material es para estimularse, no para aprender. Al principio, uno siente que tiene que dar una lección, pero se trata de disparar las emociones del espectador: que le pase, con eso que ve, lo mismo que le pasa a uno.

¿Por qué nos atrae tanto la ficción?

Porque desde muy chiquito uno se conectó con el mundo a través de la ficción. Ella está antes que la realidad, es nuestra manera de ver y entender el mundo. El ser humano tiene algo maravilloso que excede su naturaleza animal: puede entender y preguntarse sobre cosas que no experimenta. Y eso es gracias a la ficción. Uno cree que es solamente un cuento, una novela o una obra de teatro, pero la matemática también es una ficción. Estudiar es entender cosas que uno no experimenta a través de construcciones que son ficciones. Que se correspondan con la realidad, es un detalle.

Javier Daulte recibiendo el Premio ACE de Oro

¿Y cuál fue su primer deslumbramiento con la ficción teatral?

Fue a los 14 años, cuando mi madre me llevó a ver Despertar de primavera, de Frank Wedekind, al Teatro Olimpia –que ya no existe–, dirigida por Agustín Alezzo y protagonizada por Luisa Kuliok y Norberto Díaz. Algo me pasó. Obviamente tiene que ver con la obra, que es sobre la adolescencia. Pero, más allá de eso, me pasó algo con el teatro en sí mismo. A partir de ahí me agarró la locura de ir a ver todo. Mi familia y mis amigos no me podían seguir el tren. Me gustaba la ceremonia: ir a comprar las entradas, esperar, el después. Al poco tiempo, empecé a estudiar teatro, el camino más fácil...

Quizás porque lo primero que se percibe es el trabajo del actor.

Claro, es lo que se ve. Iba al colegio industrial y estaba claro que después estudiaría Ingeniería hasta que, a los 18 años, supe que mi vida tenía que estar inevitablemente vinculada al teatro. Por eso elegí anotarme en Psicología, una carrera humanística que me sirviera como profesión pero que también fuera útil para el teatro. Me movía en una ambiente familiar muy poco psi y, en el teatro, todo el mundo se analizaba, hablaba del inconsciente, del acto fallido... “Si tanto se habla –pensaba–, voy a estudiar para ver qué tan cierto es . Y me sirvió, sobre todo, para saber que el teatro no es un psicoanálisis aplicado ni mucho menos. Como decía Freud: la gente habla de la infancia porque, como todos fuimos chicos, creemos que sabemos. Pero el ser no implica saber.

¿Cómo orientó su carrera desde entonces?

La primera etapa la identifico con el Teatro Payró, donde estudié actuación. Aprendí muchísimas cosas, pero también era un lugar con mucha militancia interna: no podías hacer nada afuera, nada comercial. Hacia el final, ya había comenzado a escribir mis primeras obras. Creía que la dirección no era mi territorio pero cuando empecé, para probar, me di cuenta de que me encantaba. Viajé a España, donde durante 10 años recibí propuestas cada vez más interesantes, a tal punto que llegué a dirigir el teatro La Villaroel, en Barcelona. Había llegado junto a mi colega Gabriela Izcovich, con quien montamos, para el Festival de Sitges, dos obras que escribí: Faros de color y Fuera de cuadro. Fue una exquisita oportunidad para encontrarme con una cantidad de actores jóvenes, algo que me generó un compromiso muy importante con la comunidad teatral catalana, un espacio muy necesitado de cambio. Me acuerdo que en el Teatro Nacional de Cataluña había una programación anual, T6, que consistía en contratar autores jóvenes para que directores consagrados trabajaran en sus obras y las dieran a conocer. Sin tener ninguna relación formal con el teatro, opinaba que tenían que hacer que los autores dirigieran sus propias obras porque, si no, nada iba a cambiar. Me decían que era imposible. Pero, desde hace dos años, los autores dirigen sus obras. Y no fue casualidad, sino predicar con el ejemplo. Cuando comprobé que mi aporte estaba hecho, di por terminado mi ciclo en España y volví al país para encarar esta etapa: dirigir, en forma continuada, en la avenida Corrientes.

¿Sólo se aprende del fracaso?

Sí, creo que es inevitable que las malas experiencias te enseñen algo. Pero también es bueno que te vaya bien porque de la pura frustración no hay ningún aprendizaje. Sólo se aprende a resentirse. Es como con los premios: tener la experiencia de haber ganado algunos y perdido otros, está muy bien; pero si perdiste todos, es un bajón. Creo que uno debe conocer los límites del éxito, porque es muy fortuito. Hay que saber distinguir y ser adulto: ha habido obras mías de mucho éxito a las que critico con dureza. Como sea, no se aprende automáticamente a lidiar con el éxito. Pareciera que tenemos que reflexionar sólo sobre el fracaso.