Hasta hace un par de décadas, la idea generalizada era que una película era una obra terminada e inmodificable. Un film era un hecho cerrado al que no se le podía agregar ni sacar nada, fijado en el tiempo. A diferencia de una obra de teatro (que nunca se representa exactamente igual), o de la música (sometida a vaivenes interpretativos), el cine funcionaba como la pintura o la escultura, inamovible. La analogía con la pintura era fácil: nadie se imagina a DaVinci pintándole los ojos azules a la Gioconda después de veinte años de terminada la obra ‘por que en realidad era así como la había soñado’. Pero el cine no es comparable con la pintura o la escultura: siempre es un trabajo en equipo que nace dentro de un esquema de consumo. Las películas se filman porque alguien las financia y se estrenan para que alguien pague su entrada. El aspecto de expresión personal es solo una de sus facetas. Y si la cuestión económica es determinante, los cambios a posteriori pueden darle a una película una vida extra. La cuestión es simple: hoy está instalada la idea de que muchas versiones diferentes de un film pueden convivir al mismo tiempo. Está la que se estrena en los cines y aparece en los videoclubes y- por ejemplo -el llamado corte del director . El ‘corte del director’ suele ser una variación de la forma original de la película, más larga y que generalmente representa la versión que un cineasta hubiera preferido estrenar si no hubiese tenido algún tipo de condicionamiento por parte de los productores. En el fondo, el ‘corte del director’ funciona como una posibilidad de sacar más plata del mismo largometraje, con los fanáticos comprando el DVD por segunda vez.
Pero no es la única razón por la que existen formas alternativas de un film
La historia de las películas alteradas y con versiones paralelas es extensa. Un político como el líder soviético Josef Stalin ordenó retocar documentales sobre la Revolución Rusa para que su imagen apareciera en hechos en los cuales no participó, borrando a quienes se habían convertido en sus enemigos con el paso del tiempo. Así hizo, por ejemplo, con León Trotsky. De la misma forma la cineasta Leni Riefensthal eliminó de los films de propaganda nazis a Ernst Röhm, un pilar en el camino que el Nacional Socialismo había generado por llegar a dominar Alemania. Röhm era el líder de las fuerzas de seguridad nazis, las temidas SA o ‘camisas marrones‘. Hitler sospechaba que su lugarteniente aspiraba a tener poder independiente y el 30 de junio de 1934 lo mandó a fusilar, masacrando además a gran parte de los miembros de las SA en lo que después fue llamado ‘la noche de los cuchillos largos‘. La Riefensthal (arribista como pocas) borró toda referencia e imagen de Röhm en su película propagandista ‘El Triunfo de la Voluntad‘ (Triumph des Willens, 1935). En el film hoy solo se puede ver a Röhm (gordo y con su rostro lleno de cicatrices) en un evento, entre la multitud, siempre lejos de Hitler y minimizando su lugar en la historia.
Esta cualidad mutante del cine tiene que ver con su naturaleza fragmentaria. Lo que en la pantalla para nosotros parece pasar en un solo tiempo es la acumulación de imágenes tomadas en lugares y momentos diferentes. Orson Welles dirigió películas donde alguien preguntaba algo en una toma rodada en Estados Unidos y otro actor le contestaba en otro plano filmado tres años después en Italia. Sin embargo, para nuestros ojos, la acción contiene una unidad de tiempo y espacio. La magia del cine, que le dicen.
Muchos directores no tienen ningún deseo de retomar sus viejos proyectos. Woody Allen me confesó que nunca vuelve a ver sus películas (‘Una vez que las termino, ya no son mias’), pero otros no resisten la tentación de volver a meter mano una y otra vez. El precursor de esta idea fue Steven Spielberg. En 1977 Spielberg dirigió su película sobre OVNIS, ‘Encuentros Cercanos del Tercer Tipo’. La producción había pasado por momentos de caos y Steven no estaba completamente satisfecho con el resultado final. Pero el film fue uno de los más taquilleros del año y Spielberg le pidió inmediatamente al estudio, la Columbia, dos millones de dólares para rodar otras escenas y reestrenar la película. Lanzada en 1980, ‘Encuentros Cercanos del Tercer Tipo: La Edición Especial’, también fue un excelente negocio para sus productores. Lo siguieron George Lucas, que modificó los efectos visuales de ‘La Guerra de las Galaxias’ (1977) cuando la devolvió a las pantallas veinte años después de realizada, y Francis Coppola que le mostró al mundo una versión más larga de su admirable ‘Apocalypse Now’ titulada ‘Apocalypse Now: Redux’.
Hoy las versiones reelaboradas salen directamente al video. Y a veces los cambios no son de estructura si no simplemente estéticos. En estos días AVH está editando en la Argentina una caja de DVDs imprescindibles, ‘El Padrino - The Coppola Restoration’. El pack contiene los tres films de la saga mafiosa, restaurados y remasterizados. Nunca vistas con tanta calidad, doradas, y en toda su gloria dejando en evidencia la mano maestra de un director de fotografía supremo, Gordon Willis. Los colores fueron modificados con la venia del realizador y de Willis, conformando una obra que, de a ratos, hasta parece diferente de la original. Lo que en los DVDs previos era indistinguible, ahora tiene una claridad apabullante. Y eso hace que hasta las actuaciones se luzcan más gracias pequeños gestos que antes no se podían ni ver. En este estado es mucho más fácil comprender el impacto e influencia de estas películas. La vieja frase dice que al Diablo se lo encuentra en los detalles y a veces toda la dimensión de un film no termina de aparecer hasta que alguien desentierraà una versión alternativa.
