Cómo se fija el precio de una obra de arte

Cómo se fija el precio de una obra de arte

El artista y curador español Pedro. G Romero trabaja, entre otros proyectos, los vínculos entre dinero y arte. Tras su reciente visita a Buenos Aires, dialogó con Clase Ejecutiva acerca de cómo el dinero afecta la producción de obras y las paradojas de éste. 

El artista, curador e investigador español Pedro G. Romero trabaja, entre la multiplicidad de proyectos que lleva adelante, los vínculos entre el dinero y el arte. Dinero, poder y hombre se entrecruzan en su producción; aborda la influencia de éste en la producción artística, las pulsiones libidinales que genera y coquetea con la posibilidad de quitarle su valor.

Romero visitó recientemente Argentina para participar del 14 Encuentro Sur Global, plataforma de pensamiento de BIENALSUR, donde habló de sus trabajos con archivos. Desde 1999 gesta Archivo F.X, un proyecto en el que se destaca una extensa recopilación de imágenes de la iconoclastia política antisacramental llevada adelante en España entre 1845 y 1945. Su trabajo se expuso en el Museo Reina Sofía en 2009.

En diálogo vía e-mail con Clase Ejecutiva, Romero repasó su reciente estadía porteña, los vínculos entre el dinero y el mundo del arte actual, la inevitable sombra de este sobre el trabajo de todos los actores del ámbito artístico y la influencia en las obras y proyectos de los fondos privados.  

¿Cómo fue la reciente experiencia en Buenos Aires con motivo de los preparativos de la segunda edición de la Bienalsur?

Buenos Aires es una ciudad que he visitado otras veces y que tiene potentes significados en mi propio trabajo. Durante algunos años desarrollé acá un proyecto para el CCEBA llamado "...de rasgos árabes" que me permitió conocer de forma trasversal muchas realidades del país, de esta ciudad. En cierto sentido "Los nuevos babilonios", la indagación que me trae acá y que enmarcará mi trabajo para BIENALSUR, tiene en esa forma de trabajar un modelo. Guy Debord llamaba así, "Los nuevos babilonios" a un grupo de gentes cuya experiencia compartida en el París de finales de los años 50 les llevó, a él y a otros integrantes de la Internacional Situacionista, a desarrollar herramientas como la psicogeografía, la deriva o el urbanismo unitario. Estaban los migrantes magrebies, el espectro autonomista del movimiento obrero o los cantautores bohemios, pero también los gitanos, el exilio libertario español o los artistas del flamenco. Yo me centro en estos tres últimos grupos humanos y me pregunto -también estoy trabajando a la vez el asunto en Colombia o México- por estas formas de vida acá, en Buenos Aires, en Argentina. Me interesa saber de esas experiencias, me interesa buscar una manera de trasmitirlas.

 

 

Estuvo en Buenos Aires hablando sobre archivos y cómo la historia se construye con material de los vencedores, ¿en la Historia del Arte sucedió lo mismo?

Obviamente. Cuando uno lee por ejemplo en torno a la guerra fría cultural o a como New York robó a París la capitalidad del arte moderno, en fin, se entiende lo interrelacionadas que estan las desigualdades en el mundo sensible, tanto o más que en el económico. El capitalismo global del presente, por supuesto que alienta una internacionalización de la escena artística, pero no podemos olvidar sus condiciones. No olvidemos que Walter Benjamin, cuando hablaba de hacer historia a contrapelo no estaba exigiendo una historia en la que los vencidos, de pronto, por arte de magia o por razones morales, se impusieran a los vencedores. Benjamin quería usar los propios materiales, la propia historia, mejor Historia con mayúsculas, de los vencedores para volverlos contra ellos, para hacer crítica la asunción del presente.

Creo que esto es importante: saber que las condiciones económicas de pujanza permiten que colectivos castigados hasta ahora en la sociedades occidentales emerjan con fuerza -esta pasando con las comunidades homosexuales, por ejemplo- es una noticia maravillosa y esperanzadora, pero que no nos debe hacer olvidar que en esa visibilidad el capital encuentra coartadas para sus continuos destrozos. Muchos colectivos homosexuales son conscientes de esto y trazan ahí las líneas de sus reivindicaciones también. Este es un ejemplo, desde luego, aplicable a muchos de los nuevos sujetos políticos que emergen en nuestras sociedades liberales.

 

Romero durante su exposición en el 14 Encuentro Sur Global. (Foto: gentileza Bienalsur)

¿Cómo se vincula el mundo del arte con el dinero actualmente?

Bueno la relación del arte con el capital es evidente. Joseph Beuys utilizó aquella ecuación KUNST=KAPITAL que va más allá de la especulación con los bienes materiales, del mundo de la especulación bolsística, del disparate que alcanzan las obras de arte en subastas y de que se convierta en un valor seguro, como el oro o los diamantes, más allá de los vaivenes financieros.

La relación, me temo, es mucho más íntima. Algunas veces refiero ese texto que habla de cómo en una cierta parte del mundo, en el occidente mediterráneo, entre Provenza y Venecia, a partir del siglo IX o X, se crean a la vez el arte moderno (la ventana, la perspectiva, la autonomía de la imagen), el amor (propiamente el amor cortés y sus correlatos) y el dinero (el billete, el crédito, el capital financiero, vaya) y que los tres elementos están íntimamente relacionados en un momento de antropogénesis único. El dinero se ha llevado la peor parte del prestigio, parece que es el mal, el origen de todos los males, pero, de alguna manera, está en relación con el arte y el amor y desentrañar esas relaciones es parte de mi interés por el asunto.

 

Leyendo acerca de su obra da la sensación de que busca restarle el valor de riqueza y sacralidad al dinero hasta reducirlo a un simple papel ¿Es así? ¿Por qué?

 

No exactamente. El reconocimiento del dinero que se hace en mi trabajo tiene que ver con su pistis, su cualidad financiera, la fe, en efecto, la fe religiosa. Ludwig Wittgenstein decía aquello de que si se aplicara el realismo lógico a las cuentas de todos los bancos de Europa se hundiría el sistema financiero. Algo de eso han votado recientemente los suizos y por supuesto ha ganado continuar con la ficción. Las crisis económicas más recientes se basan en esos ficticios, en esa fe y sus liturgias, pero también la bonanza económica y la recuperación de capitales. Entender eso es importante y Jorge Luis Borges, muchas veces se ha dicho, nos ayuda, por ejemplo, a entender ese mecanismo mejor que mucha de las teorías de política económica, tanto hegemónicas como alternativas.

 

Romero durante su exposición en el 14 Encuentro Sur Global. (Foto: gentileza Bienalsur)

 

¿Quiénes se llevan mejor dinero: artistas, curadores, galeristas, directores de instituciones?

 

Todos nos llevamos dinero, de eso se trata. El dinero es un bien, un bien malo, valga la contradicción. Se trataría, si acaso, de que el dinero no fuera el fin, cosa a la que parece llevar la loca carrera del mercado del arte, dinero que hace dinero. Al fin y al cabo, como dice Juan José Lahuerta, Marcel Duchamp no era más que un financiero. Pero incluso, aunque solo sea un medio, el dinero es una medida, una unidad de medida que sigue cualificando la eficacia de la obra artística. Creo que ese es el mapa sobre el que trabajamos y que ser conscientes de eso nos permite tomar con mayor fuerza una postura política ante las cosas. Ese realismo materialista es necesario frente al cinismo pero también frente a la candidez de quién piensa que la creatividad o la imaginación no están ligadas a la producción de dinero.

Pensemos en algo tan extraordinario como la hegemonía de las prácticas artísticas que se llaman conceptuales, dejémoslo así, en el mundo y en como esa hegemonía es pareja del triunfo del capitalismo financiero. Esa democratización, eso que el movimiento Fluxus pregonaba, cualquiera puede ser un artista, se sustenta en los mismos valores inmateriales que nuestras tarjetas de crédito. Quizás por eso me interesan esos grupos humanos, en última estancia, esos "nuevos babilonios" de los que hablaba: quedaron fuera del juego de representación económica, fuera de las distintas soberanías políticas y su capital simbólico, sin embargo, sigue alimentando nuestra potencia poética, nuestra capacidad de imaginación.

 

Las instituciones necesitan, especialmente los países subdesarrollados donde los presupuestos culturales escasean, cada vez más el aporte financiero de los actores privados para llevar adelante los proyectos. Desde su experiencia, ¿cuánto influye esta presencia en el desarrollo de los proyectos artísticos?

 

Las condiciones de producción son determinantes. Cuando hace unos años empecé a trabajar con una institución propia, eso que llamo el Archivo F.X., era para, precisamente, poder controlar las formas de producción de nuestro trabajo. Digo controlar, mediar, ponderar, no digo adueñarme de las formas de producción, o sea, ser partícipe y colaborador de la carrera financiera en que se ha convertido en el mundo del arte. Hoy sabemos que cuando los artistas dicen que son dueños de los medios de producción del arte, en realidad, son los medios de producción del arte los que se han adueñado de los artistas. Ha ocurrido en el arte digital y con las tecnologías de la red sobradamente. Ser conscientes de estas leyes es importante, son reglas de construcción como la perspectiva caballera o la teoría de los colores. Hay que saber, entonces, distinguir entre los aportes económicos estatales, comunales o privados, hay que saber cómo circulan y cómo configuran nuestro propio trabajo.

Sea de una forma integrada o difusa, esos aportes financieros construyen ciertas realidades en las que se mueven nuestros trabajos. No hay una regla. Es fácil para el continente europeo apoyar proyectos políticamente críticos en África o en Latinoamérica cuando en sus países esa labor se circunscribe a la esfera del arte y la cultura. Pero, a veces, sí, a veces pasa, esos compartimentos estancos se rompen y algo traspasa a la Realidad y permite operar sobre Ella. Eso, desde luego, lo saben tanto los actores privados como los públicos, por eso contribuyen, esa es la eficacia de la cultura, una palabra con un prestigio sobreestimado seguramente. En efecto, es ahí, en esa ecuación entre lo público y lo privado que los artistas debemos saber operar.